中国当代艺术的特点,漂亮的和受伤的:九十年代后期的中国当代艺术

一.后政治社会的文化特征

从49年到80年代末,中国社会一直是葛兰西所定义的那种政治社会,在90年代,它演变成一种后政治社会。

在90年代前期,以经济自由化为特征的产业和资本概念带动了中国社会的重构。政治演化成一种后意识形态建制,商业和流行文化在中国社会日常层次的确立,使中国社会正面归属一种后政治文化形态。

在九十年代,中国社会也可以被指认为一种新左翼意义上的"红色天堂",它具有一种享乐主义的消费取向的新左翼色彩,即试图在九十年代将左翼的意识形态建制与物质消费及自由市场整合起来,从而构成了具有中国特点的后社会主义概念的文化特性。一方面,中国社会具有后意识形态体制的文化特征;另一方面,中国社会在传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化和商业化。这一奇特的不可思议的突变使中国社会的结构和文化背景具有一种既不同于社会主义又不同于资本主义的崭新特质,无论是政治集权、资本主义或古典思想似乎都具有一种向新的太平盛世的"转世"可能。

在九十年代后期,视觉艺术的根本转变体现在日常性和视觉象征两个方面。

后政治社会的日常性及新特征是中国九十年代后期当代艺术的一个重要题材。一些年轻艺术家九十年代后期开始关注社会变革带来的公共空间新生活表象和室内生活的日常性,他们表现了九十年代源于欲望深处的大众消费政治,以及这一代人深陷其中带来的自我症结。在社会内容上,这一母题反映了80年代政治视觉象征和纯形式主义二元方式相对于政治社会时期艺术关系的终结,也标志着中国艺术当代性的开始。

它的当代性在于新一代的身体不再追随思想。"等候阳光"是90年代新乌托邦梦幻的基本主题,"要什么"似乎

并不明确,而"逃避痛楚"则是一种绝对的心理要求,这一要求被资本主义时代提供的物质优越赋予了一种新浪漫主义色彩。

九十年代后期中国当代艺术以时髦漂亮的色调、虚构的视觉形象和精神分裂的表现内容为代表倾向,体现了这一代人身体经验和视觉趣味的新特征。它以一种虚构的痛苦表达为情感核心,这种痛苦不像在资本主义早期有具体的敌对对象:资本家、商品、机器和金钱,这些象征在伦理上已经失去了批判指认性。这一代人觉得受伤,但这种受伤找不到根源,伴随着一种漂亮美丽的视觉观感和生命不能承受的身体之轻日复一日。这一特性促成政治社会转型期一代人心理后遗症的产生,并在九十年代后期的视觉艺术中成为一种基本题材,它体现为对新"红色天堂"视像的描绘、认知、痛楚的表达及其心理治疗。

对八十年代政治象征系统的重新指认以及变体的重新呈现也是九十年代后期当代艺术的一个重要倾向。60年代前后出生的一代人可看作是红色革命视像系统在九十年代的携带者。相对于这一系统,九十年代新生活表象是一种在政治象征意义上相异甚至相反的"异像"。异像的意义指认属于一种后主体性的行为,它确认形而上的象征视像体系的失效,但它没有替代的象征系统去建立日常视像的形式意义。在德勒兹看来,后主体是一个"流浪汉"或一个"剩余主体",它脱离了"天堂"的形而上系统成为游牧者,这也是六十年代前后出生一代人的内心状态。

九十年代艺术是一种后主体的艺术,其视觉精神在道德和政治内含上是不确定的。这一时期中国作为有限的开放社会所能提供的希望:具有成为中产阶级和豪富的创业机会、市场的自由化、性和政治等社会禁忌的逐步解除、迷狂的消费可能等,使九十年代后政治社会具有一种可接受的合法性,意识

形态转化为一种社会控制的形式,这一部分对于大众的日常性而言是不存在的。政治上由精英政治向大众文化政治转化的这种后意识形态性是九十年代后期艺术的基本背景特征。

在整体上,中国社会文化转变的复杂性很难以单一的关于政治社会或全球化演变的模型去进行话语阐释,正如电影《骇客帝国》(matrix)所叙述的当代文化在北美商业视像构成中表现的混杂性,它几乎包容了计算机科技视像、基督教的拯救主题、香港的武侠枪战风格、mtv摄影以及现代主义场景(地铁、贫民窟大楼和吸毒者)等所有可供消费的异像。

二."红色天堂"的异像

对于新"异象"的表现和对于80年代政治象征图系的重新指认是九十年代后期艺术的一个重要方面,它是围绕图像经验以及解释的变异展开的。

在九十年代后期,市场社会主义中国的新"天堂" 景象在视觉艺术中基本是一种广义的道德视像,在道德意义不确定性及对美丽的迷幻性接受两个心理无意识层次描绘转型时期我们眼睛所及的异境和诗意。

与八十年代的教育背景(左翼思想、、六十年代晚期的青年反叛文化、先锋派和现代主义等)相比,麦当劳、酒吧、时髦女孩、电子游戏、性等,无疑是一种新文化"异像"。 钟飙自98年起致力于将新生活表象与文化政治象征图系并置成一种后政治社会的奇境,上海的新摩天楼、西方美女、红卫兵、麦当劳标记、明清家具、纽约街头、以及雷锋被以富于宗教感的关于新世界的重组画面强调了中国社会在九十年代末正在形成的重要背景:后现代大众意识形态。不仅全球性的产品工业为当代社会提供了物质生活,全球资讯业作为一种流行文化的虚构工业正以物质化和感性化的方式取代知识分子的概念、图表和语法的抽象影响力

。虽然比起西方晚了几乎二十年,但在九十年代后期,这种变化使中国在短时间内成为了想象性的异域。

身体如何从意识形态象征的外衣脱体而出,走向感性、日常及物质化的生活。刘建华的后现代雕塑呈现出九十年代后期后政治社会定型后日常性的基本格调和内容,表现为一种新历史主义态度:即当代艺术不可避免地是特定社会建制的副产品,政治社会的艺术这一定义在九十年代并未有根本改变。对象征物、肢体及格调的基本意象的阐释与八十年代背景具有一种语言上的演变关系,不论这些背景是过去已消失的还是就在现在背后。比如沙发、浴缸、富于挑逗的女人的坐、躺、卧姿,三十年代上海殖民地时期的时髦旗袍都是政治社会时期被贬抑的资产阶级符号,它们在九十年代反映出后政治社会对无产阶级日常性的重新理解和新乌托邦愿望,在99年,刘建华开始将身体置于一种有沙发、浴缸、女人和漂亮旗袍汇集的室内风景,身体被引入了日常性及戏剧化的形式,并产生了寓言性质,通过日常层次的戏剧性辅陈揭示自我原因及历程。

刘建华的后现代雕塑在视觉上表现为对摄影的模仿。在摄影的观感中,模型或道具式的较小体量强化了寓言在视觉上的戏剧性,它的瓷性光泽也适合那种后政治社会情趣:中国人重新获得的宁静、沉醉及欲望焕发的自由感,暗示了这样一种自在性对于中国九十年代后政治社会的成型及稳定的重要性。在那些庸懒、略显做作、装扮风情的背后并不具有对八十年代政治社会的否定性,它(身体)拥有自己的指向性及源于自身的感性力量,那个按象征外衣行动的身体到九十年代就已经死亡了,即它们在八十年代作为资本主义意义的视觉象征已经消失,但还没有建立确定的后社会主义的象征意义,因而,它们被看作是具有新质感、还未产生象征性的它者。

徐一晖在98年前后将快餐盒、人民币和毛泽东语录变成波普雕塑形象,三者在象征性的重新指认上体现出一种充满认知焦虑的心理表述:物质化、商业化、快餐化是不可接受的,物质化、商业化、快餐化又是可以接受的。前者是八十年代教育背景在存在性反应,后者则是来自九十年代身心迷狂。

在徐一晖的语义关系中,具有那种拉康式的视像无意识联系,快餐的视像本质是金钱的外在表象,后者又是红宝书的象征意义所对立和敌视的象征物。徐一晖对消费社会物品梦游式的指认说明视觉所被运作的社会和政治象征系统在个人内心进行替换的开始,即在八十年代中国的政治社会系统内,具体物化的视像被赋予确定的象征指涉和等级序列(高级和低级、正面和反面等),进入九十年代后,不仅视像在象征序列中的意义位置发生了地位颠倒,而且阐释不再由形而上学论证而是由身体来完成。

这是一种后主体性:既是消费主体的批判者、自身又是部分消费主体。如果主体性是去欲望和去功利的,后主体性则是与身体性、欲望的道德指认和物质实证的主体相关的,其语言或视像意义本身与对利益和客体的归化有关。

后主体性在九十年代艺术中表现为那种试图通过新异像的采样和将六十年代以来的左翼文化视像的历史化的实践性,去重建一种主体。这种寻找一种新"红色天堂"的"在路上"表现的不是天堂,而是关于天堂之寻的异境和游牧诗意。

刘大鸿在九十年代一直试图对红色革命的政治象征图系重新进行一种视觉图典式的编撰,并赋予其一种新神话式的红色天堂景象。其98年的《双城记》以一种巴罗可式的编排将法国大革命的巴黎和文化大革命的上海景象组合成一个青春迷狂的"天堂之城"。《双城记》象是一个口述的关

于现代革命神话的图像流亡史,它以政治图像典故作为讲述现代大革命神话精神的口语。

作为后政治艺术,刘大鸿的《双城记》体现出后六十年代一代人对60年代左翼狂潮时期的乌托邦、革命及神性作为一种"红色天堂"式体验的心理缺失式的受伤和怀恋。他在试图虚构出革命乌托邦时代的青春经验和心理主题,即关于魔法(着魔、祛魔)、失乐园和白日梦精神,从中确认一种现代性。刘大鸿的创作表明这一代人根深蒂固的意识形态教育的影响,其背景具有一种抽象的带有后意识形态特征的乌托邦精神,即他试图通过从现代精神史的角度肯定意识形态对于社会道德和生活想象力的作用。

对于左翼政治历史图系的重新观看,也体现在王兴伟对毛泽东去安源的经典政治绘画的戏仿中。王兴伟将自身放入经典作品中毛泽东的位置,在一个虚构的历史位置填入个人的主体性,具有明确的后政治艺术特征。

汪建伟的实验戏剧以及配合戏剧的录像艺术则表现了政治社会的心理视觉在九十年代后期对于我们的记忆深处的影响。

事实上,后政治社会的生活新视像和红色革命视觉在九十年代也是被置于一种混杂的由不同层次构成的文化系统而被观看的。关于异像的视觉是中国艺术陷于政治转型期的心理综合反应,它来自不同层次的影响,作为互联网、金融资本体系和跨国公司这样的全球化现实是一个层次;中国作为亚洲社会的特性,比如亚洲市民社会对后现代商业狂欢的天性适应也是一个重要方面;而直接的文化特性来自后政治社会无主体的现世迷狂。除此之外,中国当代艺术在九十年代中国被纳入了一个巨大的想象系统,这一系统包括欧洲、北美、澳洲和东亚的加入--想象中国是怎么样的,中国未来是怎么样的。中国在想象性层次被视为一个能生

产意识形态话语的能指,同时它又是一种政治和物质现实。

在九十年代,"本土"和"民族性"被上升为一个自觉使用的概念,而身份和实践却越来越跨地区,这也包括中国年轻艺术家乘波音飞机飞来飞去参加各国际艺术双年展,比如马六明在欧洲、亚洲的现场用身体与不同地区的人交流,呈现新"红色天堂"一代对待性和裸体的全球化使用。但马六明的身体表演在中国被指认的身份仍具有后意识形态性,这不是波音飞机在中国和欧洲、北美之间所能弥合的差异。

三.关于自我症候的青春分析

在九十年代后期,中国当代艺术开始关注九十年代转型时期的自我症候问题。在某种意义上,它是关于九十年代从精神至上和精英主导的时代向物质消费和大众文化狂欢时代转型期的一种自我不适症的表现,。它不是对具体社会现实的不适,而是对它者、符号、新生活表象及其文化解释变异的不适。

自我对社会转型的不适在政治、道德等基本价值观念上存在,九十年代中国当代艺术的一个重要倾向是以写实主义的方法呈现蕴涵于新现实表象内的自我焦虑和精神症候,它也就具有一种物质化时代的关于自我转型的精神分析学价值。

个人主题的确立和私密性的揭示事实上是九十年代后期艺术的另一个重要倾向。这个线索最早可见于九十年代初刘晓东等人的新生代绘画,属于"青春"主题。"青春"主题的艺术是指青春期在未完成时对于青春经验和世界观先期进行的描绘和总结。在九十年代,其基本母题是三类:愤怒的青年、受伤的孩子以及忧郁的小知识分子。在某种意义上,九十年代的"青春"主题艺术比起七十年代的知青文学是一种真正意义的青春概念,后者只是一种成人对已结束的青春的回忆和反思。

析海洲在九十年代

前期最早开始表现沉迷于电子游戏的60年代前后出生的一代,一群少年打台球、玩电子游戏是其痴迷的主题场景。析海洲的画面强调一种作者和对象之间的距离感和沟通困境,他和这些少年总是处于一种既贴近又无法更近的关系。游戏少年被描绘为一个"它者",或者不同于别人的陌生者。在九十年代后期,析海洲的那群少年陌生者被放大为一组组越来越巨大的脸和夸张的眼睛,他们的脸部和眼神开始隐含着轻柔忧伤的表情,具有精神恍惚气质。在析海洲的画面中,他们是"它们",是不能解释的、捉摸不定的一群"新少年"。

析海洲的"青春"绘画系列试图越过摄影的极限,在无限放大的脸部呈现比摄影更真实的表情层次。画面像是在作视觉的精神分析,这种分析因为对对象得不能把握性使画面弥漫着一种分析者的不安全感。有时候,画面少年的脸相又像是在分析传递自己。析海洲描写了这一代人脆弱、无所适从的内心状况和向具体性坠落的不可挽回的伤感。

青春主题的艺术趋向于自我揭秘以在朝向未来的在路上找到内心准则,它以后政治社会的身体日常性为基础,揭示投入日常性中所遭际的受虐、幻想、游戏和自我感伤。当一代人摆脱既往时,身体因内心的晃动坐立躺卧不安,这时需要把自身变为客体以察看自己,这是寓言性的方式。

受伤是九十年代后期基本的青春主题。谢南星自98年开始创作的寓言系列试图告诉别人一个关于孩子和成人冲突的残酷瞬间,这一瞬间堆积了一种难以忘怀的血腥的视觉记忆。谢南星的语汇是反讽式的,在朦胧的诗意下呈现一种血腥的意象。受伤和长大,在后政治社会仍然是一个不变的主题,谢南星刻画了这一代人的基本内心征候:他们更敏感、伤的更残酷、但伤的更莫名其妙。

(朱其)
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